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RUBRICA | La coperta di Lino

CINEMELOGRAFIE: La risposta dell'arte alla Mediacrazia.

Senza particolari indugi cerchiamo di addentrarci nella questione partendo dal dichiarare che questo scritto (seguendo da una scuola piuttosto precisa) considera adeguata la parola 'arte' solo per quegli 'enunciati' che cerchino ulteriori visualizzazioni possibili e che hanno come primario intento quello di porsi 'oltre', al di là del meramente 'notabile', ricercando sempre di allargare i bordi della conoscenza e delle sue modalità, ampliando sempre più, se anche in modo non sempre immediatamente percettibile, le maglie strutturali di quello che chiamiamo 'mondo'. Può essere adeguato  ricordarsi cosa significhino le arti come linguaggio, come i linguaggi artistici extraverbali siano veicoli per generare contenuti, interpretazioni, composizioni e 'enunciati' altrimenti impossibili, per addentrarsi e far luce dove le parole non potrebbero mai... Da quì partiamo, dalla possibilità di esprimere, di 'dare lingua' ad elaborazioni filosofiche extraverbali tramite le evoluzioni e l'intrecciarsi semantico della forme. Subito deve cadere l'antica distinzione di forma e sostanza, come se esistessero un contenitore e un contenuto!...  Ma cerchiamo di andare per gradi.

La 'visione' di arte data poco sopra,  breve e un po' 'barbarica',  potrebbe far incorrerere in almeno due generi di fraintendimento, entrambi del tutto fuorvianti, che è certamente il caso di evitare: il primo è che l'artista sia tenuto o 'giustificato' a esprimersi attraverso un linguaggio tanto 'proprio' da divenire completamente 'autistico' e che conseguentemente il ruolo del critico assomigli alla traduzione di geroglifici completamente incomprensibili e illegibili altrimenti... Questa è una grossolana interpretazione di quello che è invece un concreto (e direi scientifico) lavoro di ricerca riguardo linguaggi specifici, nell'ambito dei quali anche la casualità è considerata 'scientificamente'; non è certo un 'fare a caso' ma sempre seguendo da precise strategie di produzione di senso. L'artista, così come lo disegnamo in queste pagine, non è un qualcuno che banalmente esprime se stesso (operazione a mio avviso di peso culturale molto relativo), semmai uno studioso di linguaggi, che lavora sulla possibilità di interpretare e quindi ampliare a proprio modo, ma sempre seguendo da specifiche conoscenze, i linguaggi stessi e le loro capacità di significare oltre che di offrire 'esperienza'.

Il secondo invece è quello di intendere banalmente 'l'andare oltre' come semplice inseguimento del 'nuovo tecnico' o del nuovo in sé e per sé, mentre si tratta evidentemente di una pura questione di conoscenza. Per chiarire basti prendere l'esempio della più antica delle arti visive, la pittura: per migliaia di anni è rimasta sostanzialmente la medesima 'cosa' eppure, come sappiamo ha vissuto centinaia di 'innovazioni' e sviluppato migliaia di visualizzazioni del mondo... Cosa voglio dire? Che le innovazioni tecniche in sé e per sé non c'entrano nulla con l'arte e con la sua vocazione all'oltre, bensì, solo in una eventuale seconda battuta, esclusivamente nel momento in cui gli artisti trovano nel nuovo strumento la possibilità di spingere oltre l'orizzonte degli enunciati possibili, questi due elementi si legano. Si chiarisce il fatto ormai evidente agli specialisti più avveduti, ma ancor oggi utile da focalizzare, che arte e creatività sono due forme distinte dell'agire umano  le quali s'incontrano in modo tutt'altro che sistematico e certo, che l'arte può non aver nulla a che fare con la creatività e viceversa. L'arte è caratterizzata in primo luogo da uno sforzo conoscitivo, anzi da una non meglio esplicabile intenzione a lavorare con gli strumenti scelti sul confine delle conoscenze possibili. Questo particolare tipo di lavoro rende possibile il fatto che si realizzi un'opera anacronistica con strumenti cronologicamente nuovissimi e vicerversa che si componga un'opera d'arte, cioè un che di originale e interessante per l'ampliamento dei confini di una cultura, con strumenti noti e usabili in maniera anche copiosamente diffusa o addirittura obsoleti. Ma per evitare di snocciolare troppo tutti i passaggi, perfettamente cosciente di non sostenere nulla di nuovo (anche se ancora chiaramente necessario), andiamo velocemente allo specifico argomento; poniamo su questo tavolo le arti multimediali. Sicuramente si tratta di forme d'arte tra le più tecnicamente avanzate e ,cronologicamente, tra le più 'nuove'; se anche come detto sopra, questa novità in sé e per sé non dica nulla del loro essere arte. Senza dubbio, trattandosi di strumenti ancora poco utilizzati (se si fa un paragone con arti come la pittura e la scultura) ed eccezionalmente potenti oltre che in continua evoluzione, offrono ancora moltissime possibilità di essere interpretate. Non è certamente un caso che proprio oggi, nell'epoca che io definisco del 'digitale diffuso' aumentino a vista d'occhio le produzioni legate a questo tipo di tecnica, come non è un caso che gran parte di queste produzioni, se anche a volte elaborate da persone di grande intuito e talento creativo, non si possa dire arte.

Il nome della prima e maggiormente nota delle arti multimediali, coniato negli anni 80 dai galleristi Newyorkesi, cioè 'videoarte', se anche certamente funzionale e descrittivo, potrebbe essere e spesso è stato fuorviante. Chiunque può rendersi conto del fatto che non si sia mai parlato nella storia di 'pittura-arte' o 'scultura-arte'; è stato necessario aggiungere il suffisso 'arte' alla parola 'video' perchè è evidente che non tutto il video è arte, ma neanche tutta la pittura lo è, allora? Bisogna tornare ahinoi alla parola 'arte'. Potrei fare decine di citazioni ma preferisco aggiungere un nuovo (per il presente testo) punto di vista da cui potremmo guardarla e intenderla: potremmo scrivere che l'arte è qualcosa che, in quest'aspetto come altre cose, muta le sue caratteristiche fondamentali (per esser tale) anche a seconda dell'epoca in cui è realizzata. Ad esempio pensiamo a l'urinatoio di Duchamp o alla merda d'artista di Manzoni, tutti sappiamo che sono opere d'arte, grandi, enormemente importanti e potenti, ma non sempre si considera che lo sono proprio in seno al periodo storico e alla cultura che le ha viste nascere. Ciò non vuol dire che oggi l'urinatoio essendo stato 'superato' non sia più un'opera d'arte, di certo non c'è una scadenza, anzi, nell'avanzare della storia se ne comprende sempre più profondamente il senso.



Marcel Duchamp, Orinatoio o Fontana, 1917


Intendo dire che se io oggi ripetessi la medesima operazione, senza almeno aggiungere un che di necessario alla cultura odierna, non realizzerei certo un'opera d'arte. Immaginate se domani mi presentassi al M.A.C.R.O. con una mia merda d'autore, ammenochè non sia chiaro che io abbia trovato il modo di rendere nuovamente attuale quella operazione riceverei, giustamente, il grosso cancellone del museo sul muso. Ogni opera è arte se agisce sensibilmente sul contesto della cultura di cui fa parte, aggiungendo a questo qualcosa che prima non c'era o magari aggiungendo ulteriori possibili interpretazioni a ciò che già c'era, ma non si era mai 'visto' in quel modo, da quel particolare punto di vista, in quella particolare forma compositiva. A questo punto riporterò uno stralcio molto perentorio e chiaro di Youngblood (1988 p.93) che trovo sul testo Il linguaggio del video di S.Lischi: «Quello che intendiamo designare con il termine 'videoarte', quindi è cinema sperimentale praticato elettronicamente (oggi aggiungo io digitalmente) un'impresa personale più che istituzionale che rappresenta la forma poetica del cinema opposta alla forma in prosa della narrazione di storie. In altre parole la vera arte del cinema, il contrario dell'intrattenimento, se con arte intendiamo un processo di esplorazione e ricerca». Bene, queste poche righe, a mio avviso, dicono molto, specie se si considera che sono state scritte alla fine degli anni '80, cioè quando i primi videoartisti iniziavano ad allontanarsi dal cosiddetto 'linguaggio specifico' delle arti elettroniche per, come mi piace provocatoriamente dire 'aprirsi al vecchio', al passato, quindi alla parola e alla narrazione. Bisogna però tener saldamente presente il fatto di enorme importanza che per rimanere arte, la videoarte come ogni arte che si possa dir tale, anche nello stabilire commistioni con la televisione e i suoi linguaggi, anche quando giunta a confrontarsi con la narrazione, si è sentita assolutamente chiamata a rivoluzionarla, a portarla altrove, 'ricercarla altrimenti'. Come? Rimanendo giustamente ancorata non tanto al proprio specifico linguaggio, quanto alle indiscutibilmente grandiose possibilità di tale linguaggio di rivedere il mondo e i suoi generi, quindi anche la televisione e la narrazione. Le esperienze di questi autori sono state effettivamente portatrici di generi completamente nuovi, tanto da porre il dubbio che sia davvero corretto scrivere di 'narrazione', ma questo punto lo riprenderemo più avanti.

Anche quando sono nate opere riferite a testi letterari, come scrive ancora Sandra Lischi, queste non avevano certo l'intento di 'sceneggiare tradizionalmente [...] ma di riproporli usando le avventure formali che l'elettronica consente, anche per ritrovarne la carica inventiva, in alcuni casi l'eversione linguistica.' Sia chiaro, è ovvio  che non c'è assolutamente nulla di strano (anzi è un passo ieri come oggi obbligato) nel fatto che la cosiddetta videoarte si sia aperta e confrontata con i generi televisivi e cinematografici, nel senso odierno, uscendo, per così malamente dire, dal suo 'specifico'. Qui affermo con sforzo di  nettezza che l'arte, e in particolr modo un'arte che lavora con la più potente delle armi del potere (le tecnologie audiovisive) è senza possibilità d'appello chiamata a comprendere e alterare alla base i meccanismi di questi suoi 'opposti culturali' e non assecondarli più di tanto. Per comprendere, alterare e usare come veicolo d'altro certi meccanismi è tenuta a conoscere molto bene il campo d'azione con cui sempre e comunque si confronta; ma ci arriveremo tra poco. Forse è giusto fare qualche esempio: prendiamo quello che sicuramente è stato uno tra i più grandi maestri dell'arte in video, uno come altri pochi grandi, che lungo tutto il suo lungo percorso, la quasi totalità dei lavori in cui si è impegnato, fatto evidentemente riscontrabile nelle opere, sono stati mossi, a mio sentire, da un'intento artistico con la A maiuscola, Robert Cahen. Prendiamo la sua stupenda opera Hong Kong Song: un 'ritratto' prima di tutto sonoro della grande e suggestiva megalopoli dove davvero e ancora il viaggio è poesia e la 'documentazione/non documentazione' metafora, senza cedere a facili compromessi e senza contraddire un ormai vecchio vaticinio di Pirandello a cui sono molto legato, riportato da Gazzano nel saggio Comporre Audiovisioni in Le arti Multimediali Digitali (p.153) : «Bisogna che la cinematografia si liberi dalla letteratura, per trovare la sua vera espressione e allora compirà la sua vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo e lasci il dramma al teatro. La letteratura non è il suo proprio elemento; il suo proprio elemento è la musica. Si liberi dalla letteratura e s'immerga tutta nella musica, ma non nella musica che accompagna il canto; il canto è parola: e la parola, anche cantata, non può essere delle immagini; l'immagine, come non può parlare così non può neanche cantare. Lasci il melodramma al teatro d'opera e lasci il jazz al music hall. Io dico la musica che parla a tutti senza parole, la musica che si esprime con i suoni e di cui essa, la cinematografia, potrà essere il linguaggio visivo. Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per eccellenza, l'occhio e l'udito, uniti in un godimento unico. Gli occhi che vedono, l'orecchio che ascolta, e il cuore che sente tutta la bellezza e la varietà dei sentimenti che i suoni esprimono, rappresentata nelle immagini che questi sentimenti suscitano ed evocano, sommovendo il subcosciente che è in tutti; immagini impensate, che possono essere terribili come gli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni, in vertiginosa successione, o blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale. Cinemelografia: ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica.» Nel video di Robert non c'è una parola, alcun elemento che cerchi di ammiccare a quella che io chiamo la catastrofe della descrizione audiovisiva della realtà, la più grande truffa mai orchesatrata al mondo. Non c'è una storia narrata come in un romanzo né come in un documentario c'è la volontà di 'definire' e 'spiegare', è certamente un documento ma non vuole documentare nel senso comunemente inteso. C'è il viaggio dei sensi e c'è la metafora dell'esistenza che accompagna tutto il suo percorso artistico. C'è poi in fondo una consapevolezza molto vicina ad una interessantissima frase di Elio Petri che suona così: «Non mi piacciono i documentari. Mi fanno ridere. C'è il massimo della manipolazione, perchè fingono di documentare quello che non è documentabile.» E' curioso notare che questa frase è stata posta sul terminare di un documentario (dal titolo Elio Petri. Appunti su un autore, di Federico Bacci, Nicola Guarneri e Stefano Leone, Italia 2005); ciò lascia intendere che, anche nel citarla qui, non s'intende denigrare un genere che tante importanti opere ha prodotto, bensì la sua concezione da un punto di vista prettamente teorico e quindi legata all'interpretazione, da parte dell'autore come del fruitore, dell'essenza del genere stesso. Questo spiega inoltre un pò meglio la necessità della nascita di quello che i francesi hanno denominato Documentaire de crèation. Ciò che voglio dire è che se l'arte è arte può e deve confrontarsi con qualunque cosa, sfidare ogni sfera del sapere ma 'uscirne' sempre arte. Voglio ribadire l'idea di arte che intende ri-visualizzare continuamente il mondo e che in ogni caso, e senza sciocche chiusure settarie, si opponga in maniera radicale alle forze conservatrici. Da qui veniamo a uno dei miei chiodi fissi, uno di quelli che prima o poi mi faranno morire di tetano: il concetto e la pratica dell''informazione audiovisiva'. Per argomentare torniamo a Sandra Lischi, che scrivendo degli effetti video così argomenta: «Bisogna però considerare che [...] nel cinema delle origini il movimento stesso (che ora noi diamo ampiamente per scontato) era di per sè un effetto speciale; e così il primo piano, con quell' anormale ingrandimento del volto di un personaggio impossibile nella realtà di tutti i giorni; per non parlare del montaggio[...].»

E' necessario capire che la natura non del video o della videoarte, ma del cinema e degli audiovisivi in generale, è intrinsecamente una natura 'deformante' e 'interpretante', e rendersi conto una volta per tutte, che gli effetti in video sono 'normali', 'connaturati cioè al funzionamento stesso del medium' e aggiungo io, alle sue particolari capacità espressive. Se è così com'è, non vi è mai stata al mondo illusione più grande dell'informazione, in particolare quella audiovisiva, specialmente televisiva. Non è un caso che Vertov non amasse la vecchia definizione di 'trucco' per quelli che ora si chiamano "effetti", ma preferisse e proponesse invece la parola 'procedimenti' tali da 'farci vedere' (e quindi pensare) in modo nuovo. Potrebbe rivelarsi molto utile riflettere attentamente su questo passaggio, approfondire il senso che si forma intorno alla parola e al concetto di trucco, in generale e nel dettaglio del contesto degli audiovisivi. Il termine immediatamente fa pensare all'illusionismo, cioè a quella serie di tecniche possibili tramite effetti prevalentemente ottici, preparati precedentemente al momento della messa in scena, al fine di 'far credere' che stia accadendo qualcosa che in realtà non non è mai accaduto se non sullo schermo. Come fa David Copperfield a volare, a scomparire, a moltiplicare gli ogetti e le persone, come fa a compiere certi gesti quasi miracolosi? Tramite dei trucchi, trucchi che nel suo caso come in quello di molti illusionisti moderni sono 'trucchi' video, fenomeni possibili grazie alle tecnologie dell'immagine in movimento.



Georges Méliès, Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (Star Film 70, 1896)


Come possiamo allora noi tutti i giorni credere ciecamente al telegiornale? Come non tenere a mente che quelle informazioni ci giungono proprio dalla 'macchina dei trucchi' per antonomasia? Come possiamo appassionarci così tanto magari nel commentare e nell'intavolare 'questioni pubbliche' a partire da certe 'informazioni'? Bisogna focalizzare il fatto che 'l'illusionismo' è una delle vocazioni originarie del cinema e non solo nel senso interpretato da Melies, regista ed illusionista allo stesso tempo, che con precisa intenzione ha utilizzato dette tecnologie per generare fenomeni illusionistici, ma anche, cosa forse più interessante da visualizzare a questo punto, nella sua semlice natura di far apparire qui e ora immagini provenienti da altrove. Pensiamo per un momento in questa chiave all'effetto ottenuto dai fratelli Lumiere con la proiezione del treno; non si tratta forse di un'operazione d'illusionismo? Diversa certamente, nella volontà e nell'intenzione, come nel risultato, ma assolutamente della stessa natura. Con Melies, negli anni a cavallo tra la fine dell'ottocento e il primo novecento nasce il montaggio e così gli effetti cinematografici prettamente detti, utilizzati per lo più al fine di rendere realistici, come realmente accaduti, 'fatti' pre-costruiti appositamente. Ogni telegiornale è una sequenza audiovisiva filmata e montata, prodotta e post-prodotta. Ci sono due grandi generi degli audiovisivi che sono la 'fiction' e la 'non fiction' e la differenza tra queste non è così immediata come si potrebbe credere. Per andare immediatamente al nervo della questione che approfondiremo magari nel corso del tempo, consideriamo fiction tutte quelle forme compositive che cercano di proporre come 'reali' storie inventate e come 'non fiction'  quelle che, mostrando semplicemente il loro 'procedere' fenomenologico, si evidenziano come interpretazione del mondo. Mentre la 'fiction' cerca un effetto di verità la 'non fiction' è vera!!!!  Ma cosa significa, perchè il maestro Vertov rifiutava la dicitura di trucchi? Solo per un vezzo? Una retorica pignoleria linguistica? Io direi assolutamente no. Prima di tornare al telegiornale, che è il mio esempio di fiction preferito, pensiamo al vecchio giornale cartaceo e alla fotografia che accompagna lo scritto (vi ricorda un pò Barthes?): una persona assunta da un giornale che risponde ad un potere, scattando produce l'immagine; non è detto che lo faccia con precisa volontà, come spesso però accade, ma per quella che è la natura stessa della macchina che usa riporterà solo parzialmente la verità dei fatti. Questa congenita parzialità, non solo in termini di spazio fotografabile, come sappiamo sempre più spesso oggi, viene furbescamente strumentalizzata per veicolare le informazioni, quindi alterare i fatti che però vengono dati per veri grazie all''effetto fiction'. E' il tipico modo di fare e pensare della propaganda di un regime più o meno dichiarato! Vertov, che del funzionamento dei regimi aveva potuto aver modo di farsi un'idea, vedeva forse già con una certa chiarezza i pericoli che si celavano dietro questa concezione delle possibilità di agire sulle sequenze registrate, o forse più semplicemente, ma in fondo confermando ulteriormente l'importanza della questione, sentiva che tale concezione dava e avrebbe sempre più dato fin troppo spazio a una serie di malintesi riguardo l'essenza, perciò 'la missione', la più 'alta vocazione' del cinema. E qui si fa importante la questione dell'essenza...

Germaine Dulac individuava nel lavoro delle avanguardie cinematografiche due tentativi fondamentali: 1. 'Dare al cinema una sua espressione artistica, indipendente dalle arti esistenti' e 2. direttamente riferito alla questione appena aperta ,'Ricondurre il cinema alla sua vera essenza: movimento, ritmo, vita'. (Da Antologia in bianco e nero, vol. I, Roma, 1964). E' ormai chiaro che la questione dell'essenza delle audiovisioni è, rimane e torna ancor più oggi, nell'epoca della 'Mediacrazia', di particolare rilevanza sociale oltre che prettamente estetifica. Ma l'estetica non è mai solo estetica. Quindi se l'essenza delle audiovisioni è, come credo e sostengo, quella individuata da Dulac come da Pirandello o Gazzano (per citarne solo alcuni), e questa essenza viene quotidianamente strumentalizzata dai poteri per indirizzare l'opinione pubblica a proprio vantaggio, se l'arte è chiamata a svolgere un ruolo culturale e sociale cruciale, qual è il compito di un'arte che usa direttamente le medesime tecnologie? Sicuramente mostrarne la verità, non fingere una verità ma esserlo. Su questo crinale gli effetti, o meglio i 'procedimenti', svolgono un ruolo di verità che definirei cairologico: è fondamentale rendersi conto del fatto che anche, e forse prima di tutto, il cosiddetto realismo è un effetto allo stesso modo di quelli che interpretando 'dichiaratamente' il visibile registrato, mostrano la loro verità e metaforicamente perfino la verità del mondo. Verità, che come tutte le verità, può essere intuita solo in modo non descrittivo, non mimetico. Il realismo, cercando il più possibile l'effetto di verosimiglianza, di oggettività, è per sua natura portato a mentire circa l'essere delle cose e la verità degli accadimenti. Si potrebbe dire che è una menzogna di per sé. Quando invece nel corso di un processo audiovisivo si può notare che questo mostra forme inedite di realtà, allora subito ciò che si vede acquisisce le caratteristiche dell'interpretazione e lì finisce la menzogna. Si capisce, spero, che quando il trucco è dichiarato non è più trucco, diviene procedimento linguistico, il quale rientra in un particolare tipo di ricerca riguardo le possibilità dei linguaggi audiovisivi di significare, di essere metafora tesa ad una più profonda comprensione del mondo. Il montaggio e le molteplici possibilità che questo ha portato, sono sicuramente stati tra gli strumenti principali di questa ricerca. A tal proposito è necessario fare riferimento all'esperienza di uno dei più grandi teorici e cineasti di sempre, Sergej  Ejzenštejn: la sua idea di 'montaggio intellettuale' credo sia una possibile chiave di volta della ricerca che muove il presente scritto. Il maestro russo è stato il primo ad intuire la potenza metaforica del montaggio, la capacità di significazione che può essere assunta dalla disposizione delle immagini nel tempo; specie se trattandosi di composizione non lineare, priva della volontà di riportare una sequenza temporale apparentemente 'analogica' alle progressioni fenomenologiche del reale. Questo autore cruciale intende fin da subito il montaggio non come possibilità di porre le sequenze filmate in modo da generare maggiore comprensibilità a livello cronologico/drammatico, bensì come collisione di elementi capace di generare un senso ulteriore a quello contenuto nelle sequenze. Per Ejzenštejn il montaggio è prima di tutto strumento di senso. Anche la semplice azione di combinare le riprese in un modo anzichè in un altro era per lui un gesto estremamente significativo; le immagini (e i suoni) sono intesi come segni, il loro movimento nello spazio e nel tempo, il loro divenire come un ideogramma giapponese, le specifiche 'modifiche' di montaggio (e annessi 'effetti') sul fenomeno ripreso sono un potente 'contrappunto' di senso.

A questo punto sarà utile, per non perdere troppo il filo del discorso, cercare di ricondurre all'argomento di partenza le suggestioni raccolte finora. Abbiamo velocemente potuto notare come fin dalle origini, i vari generi di arti audiovisive, dal cinema di fine Ottocento al video interamente digitale, pongano la questione di una propria 'essenza', certamente molteplice e ibridata con tutte le arti precedenti ma allo stesso tempo peculiare, assolutamente originale. Tornando all'oggi, se anche sostanzialmente l'audiovisione digitale non presenta una radicale originalità 'grammaticale' nei confronti dell'audiovisione elettronica, perchè da questa prende il suo modello di partenza, è indubbio che questa abbia attuato un massiccio potenziamento delle possibilità precedenti, pur com'è normale, perdendone altre. A livello semantico le possibilità raggiunte dalle arti elettroniche vivono nei fatti un ulteriore e larghissimo ampliamento, che in termini linguistici usa la medesima  grammatica per approfondire la sintassi: in fondo i software di editing non fanno altro che riprodurre virtualmente quello che accadeva in uno studio di montaggio analogico o almeno da questo sono partiti e questo resta ancora oggi lo standard. Una caratteristica fondamentale è in primo luogo la coesistenza nel digitale di enorme potenza e incredibile versatilità a costi oramai abissalmente ridimensionati. E' evidente che questa situazione abbia generato non solo il fatto che nelle evoluzioni digitali del montaggio e degli effetti di post-produzione, dopo poco più che un decennio di ricerca, si siano trascese quasi fino all'inimmaginabile le frontiere tecnico/formali degli studi elettronici; (si pensi a ciò che sono capaci di fare alcuni software eccezionali come il famoso After Effects di cui non nomino la casa produttrice, ma tanto la sanno tutti), ma anche e forse, per il nostro discorso, soprattutto il fatto che le opportunità tradizionali, gli  effetti 'normali' che, come abbiamo visto riscontriamo in tutta una certa storia dell'audiovisione, siano oggi linguaggio 'di base', noto e facilmente praticabile, oltre che, ancora più interessante, portabile alle estreme conseguenze. Voglio dire che siamo nel pieno di una fase storica colma di prospettive ulteriori, non alla scoperta di un luovo linguaggio ma a una vera e propria rivoluzione d'uso di questo, che ovviamente non è e non può più essere quello di prima. In un certo senso si potrebbe scrivere che mai come oggi, nell'era dell'audiovisione digitale, sia possibile una 'arte video': le abnormi evoluzioni della tecnologia del personal computer permettono un'ampiezza di libertà tale da non essersi mai verificata. Oggi un' opposizione intellettuale e indipendente alla megafabbrica di menzogne è possibile quanto mai lo sia stata prima eppure non sono in molti a cercare di praticarla. Si tratta di una vera questione di libertà in termini particolarmente politici: in epoche precedenti anche solo i costi di produzione, prima della censura, potevano 'tagliare le gambe' a certe grammatiche, oggi la differenza è ormai quasi tutta intellettuale.

Non solo esiste una libertà tecnica tale da realizzare opere anche molto complesse con una facilità di produzione impensabile solo pochi anni fa, ma soprattutto libertà e totale autonomia della produzione stessa, considerato che con una sola macchina, il personal computer, giunto ad un'evoluzione tale da disporre di enorme potenza di elaborazione anche nei suoi modelli odiernamente più economici e, almeno nei vari occidenti, accessibili a tutti. Grazie al digitale il limite tecnico/economico è finalmente superato, ciò che rimane, che davvero fa la differenza, è la questione di conoscenza. Per tutto ciò che concerne il video classico non esiste più, se non nelle capacità degli operatori, alcun tipo di impossibilità tecnico/produttiva della realizzazione, ciò che si desidera fare è possibile farlo, imparando ad usare adeguatamente i software, senza particolari complicazioni 'esterne'; ciò che conta è sapere cosa si può e si vuole fare, di conseguenza acquisisce eccezionale importanza il perchè lo si fa, il senso dell'operazione e del suo risultato percepibile. Si prevede che in un futuro non troppo lontano esisteranno dei software capaci di leggere la volontà della mente e tradurla immediatamente in 'procedimento' audiovisivo; a quel punto cambierà definitivamente non solo l'idea delle varie forme di cinematografia come industria, ma forse ancor più interessante, la questione stessa della tecnica (ma di questo ci occuperemo in un altro scritto) e della tecnologia.

Rimane cruciale qui rendersi conto che quando le difficoltà tecniche diminuiscono sono proprio le qualità intellettuali ad acquisire maggiore importanza e fare concretamente la differenza. Veniamo quindi a tirare qualche somma andando sul terminare: l'intento di questo scritto è stato quello di delineare un'interpretazione profonda delle arti audiovisive alla luce della loro odiernità digitale e della loro storia che ha attraversato tecniche e tecnologie diverse mantenendo la propria essenza. Emerge in primo luogo il saltare delle barriere tra generi e modalità di messa in opera; non vi è, alla luce di quanto si è tentato di chiarire, soluzione di continuità, nel senso dell'essenza, tra le sperimentazioni su pellicola delle avanguardie ai primi del novecento e le odierne opere di cosiddetta videoarte in digitale... Se l'essenza delle arti audiovisive è quella di essere 'cinemelografie' e questo ha fondamentale importanza, oggi come ieri, allora Renè Clair o Dziga Vertov lavoravano sul medesimo crinale della conoscienza su cui hanno lavorato, in modo diverso, con diverse tecniche e in diverse epoche, Nam June Paik, i Vasulka o Robert Cahen e su cui lavorano o 'dovrebbero' lavorare i cosiddetti videoartisti di oggi. La parola già detta e ripetuta che vorrei contribuire a promuovere come 'categoria' capace di considerare tutte queste esperienze è quella suggerita a me da Pirandello tramite Gazzano cioè 'CINEMELOGRAFIA': scrittura di immagini e suoni in movimento. Una scrittura, significante come ogni scrittura, in cui ogni procedimento possibile è veicolo sintattico, dove gli elementi con cui si lavora nelle varie fasi della produzione sono strutture grammaticali di uno specifico linguaggio  espresso in avventure formali e concettuali allo stesso tempo, tale da assorbire, ibridarsi e confrontarsi con tutti quelli precedenti. Si potrà parlare allora di cinemelografie digitali, elettroniche o su pellicola come momenti diversi di un medesimo percorso, caratterizzati da particolari possibilità e da specifici contesti ma accomunati dalla medesima ricerca, da una originale vocazione di fondo, la vocazione all''oltre'... ... ...

Quanto scritto finora è la premessa di ciò che seguirà.

Lino Strangis

 

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